الأفلام الرمادية

منذ أن قرأته في كتاب عن الفيلسوف جيل دولوز، ظلّ السؤال يلاحقني كشبح: ما الذي منحته السينما لمن لا يشتغلون فيها؟ ما الذي وجده هذا الفيلسوف في الفيلم ولم يجده في الفلسفة؟ بدا لي السؤال أوسع من صاحبه. فالسينما لم تدخل حياة الفلاسفة وحدهم، بل دخلت حياة الشعراء والروائيين والمشتغلين بالتشكيل والموسيقى والمسرح والعمارة والطبخ وعلوم الدين.

المترجم والباحث ربيع وهبه يمنحنا شهادته حول هذا التساؤل؛ هو الذي بدأت علاقته بالصورة في قاعات القاهرة قبل أن تصير مهنة وقراءة وتأمّلًا. هنا يبدأ وهبه من جملة قالها له ابنه وهو في العاشرة: "أنت بتحب الأفلام الرمادي". جملة عابرة ضحك منها يومها، ثم ظلت عالقة فيه أكثر من ثلاثين عامًا حتى صارت اسمًا لتجربته كلها. في شهادته لنا، يمشي وهبه في طرقات لا تُحصى. يجلس طويلًا مع إيلا شحيط وروبرت ستام، ومع بنيامين وأدورنو وهوركهايمر، ومع نانسي وجيجك ودولوز وباديو، لكنه لا يترك يد الطفل الذي كان يتفرج على الأفلام. يصل عبر تقصٍّ لا للنهاية ولا لمفهوم جامع، بل يصل إلى مسافة صغيرة تتسع بينه وبين ما كان يظنه بديهيًا، يسميها بداية حرية.

الأفلام الرمادية
من طفلٍ متعته في ارتياد دور السينما إلى مترجمٍ تعلّم أن يرى ما وراء الصورة

أظن أن أول درس تعلمته من السينما لم أتعلمه من فيلم، وإنما من ابني. كان في العاشرة تقريبًا حين لاحظ أنني ما زلت أعود، بين حين وآخر، إلى الأفلام القديمة بالأبيض والأسود. نظر إلى الشاشة، ثم إليّ، وقال ببساطة: "أنت بتحب الأفلام الرمادي".

ضحكت يومها من التعبير، لكنه ظل عالقًا في ذهني أكثر مما توقعت. فبعد أكثر من ثلاثين عامًا من مشاهدة الأفلام، والعمل على بعضها بالترجمة والبحث والكتابة، بدأت أشعر أن كلمة "الرمادي" ربما تصف شيئًا أعمق من لون الصورة.

فأنا لم أبدأ علاقتي بالسينما باحثًا ولا ناقدًا، بل بدأتها طفلًا في دور عرض مختلفة من القاهرة: راديو ومترو وديانا في وسط المدينة، وسينما وهبي في القلعة، والشرق والهلال في السيدة زينب. كانت السينما آنذاك مكانًا نذهب إليه قبل أن نعرف أننا نذهب إلى "فن". لم نكن نفكر في الصورة بوصفها خطابًا، ولا في المخرج باعتباره "الكل في الكل"، ولا في الفيلم بوصفه بناءً إيديولوجيًا. كنا نذهب لكي نتفرج وكفى.

لكن شيئًا ما كان يتراكم في العين. ومن أجمل ما حدث لي لاحقًا أن التلفزيون أعاد إليّ، بعد عقود، أفلامًا كنت قد شاهدتها طفلًا. الفيلم نفسه كان على الشاشة، لكنني لم أكن الشخص نفسه أمامه. اكتشفت أن الفيلم يمكن أن يبقى ثابتًا، بينما تتغير العين التي تنظر إليه. ما كان يدهشني في العاشرة قد يبدو لي في الثلاثين شيئًا آخر، وما كنت أراه حكاية أو بطلًا أو مغامرة يمكن أن يتحول بعد سنوات إلى سؤال عن المجتمع أو الهوية أو السلطة.

كان فريد شوقي أحد هؤلاء الذين تغيروا في عيني من دون أن يتغيروا هم. عرفته طفلًا بوصفه "ملك الترسو"، رجل الأكشن الذي يدخل الشاشة فتدخل معه القوة. ثم رأيته في الكوميديا، في "30 يوم في السجن" و"أنا الدكتور"، ثم في أدوار اجتماعية أكثر تعقيدًا، حتى بدا لي في "آه يا بلد" قريبًا، بطريقة ما، من شخصية زوربا: إنسان يواجه العالم بالحياة نفسها، لا بالأفكار المجردة. ثم وجدته في "البداية" لصلاح أبو سيف إلى جانب عمر الشريف، فإذا بنجمين كانا في طفولتي مجرد صورتين محبوبتين يتحولان، مع الزمن، إلى ممثلين يمكن قراءة اختياراتهما وشخصياتهما وموقعهما داخل تاريخ السينما المصرية.

وعمر الشريف نفسه كان يحتاج إلى إعادة نظر. في طفولتي كان "الجان": صورة النجم والحبيب والوجه الذي تحبه الشاشة. لكن قراءة إيلا شحيط وروبرت ستام في "المركزية الأوروبية بين التسليم والتفكيك" جعلتني أنظر إلى عمر الشريف من زاوية أخرى. لم يعد السؤال فقط: كيف يمثل الممثل؟ بل: من يملك حق تمثيل الآخر؟ ومن يختار من يلعب دور من؟

هنا بدأت أتعلم شيئًا لم أكن أعرف اسمه في طفولتي: أن الصورة لا تعكس الواقع ببساطة، بل تصنعه أيضًا. تعلمت مع شحيط وستام أن السينما يمكن أن تحمل تاريخًا من التمثيل الاستعماري، وأن هوليوود لم تكن بريئة دائمًا في الطريقة التي جعلت بها الأبيض مركزًا، والآخر هامشًا، أو حولت الشعوب والثقافات إلى صور جاهزة يمكن استهلاكها. وأن اختيار الممثل نفسه قد يصبح قرارًا جماليًا وسياسيًا في آن واحد.

من هنا تغيرت علاقتي بمشاهد كنت أراها من قبل دون أن أسأل عنها. لماذا يلعب عمر الشريف دور تشي غيفارا؟ لماذا يمكن لممثل أوروبي أن يؤدي شخصية تنتمي إلى ثقافة أخرى؟ ولماذا يبدو الأمر طبيعيًا في بعض الحالات، ومهينًا في حالات أخرى؟ لماذا يكون اختيار ممثل أسود لدور هاملت تحديًا لتاريخ من الإقصاء، بينما يمكن أن يصبح اختيار ممثل أبيض لدور عطيل استمرارًا لذلك التاريخ نفسه؟

شيئًا فشيئًا، لم تعد السينما عندي مجرد فن للمشاهدة، بل أصبحت فنًا لتعلّم المشاهدة. وكان فيلم شادي عبد السلام "المومياء" من الأعمال التي عمّقت هذا التحول. لم أعد أراه مجرد فيلم مصري عظيم عن الآثار والماضي، بل بدأت أرى فيه صراعًا بين مصر التي تنظر إلى ماضيها بوصفه جزءًا من ذاكرتها، والعين الاستعمارية التي تنظر إلى هذا الماضي بوصفه أثرًا يمكن اكتشافه ونقله وامتلاكه. وحتى المونتاج في الفيلم بدا لي، في ضوء قراءة شحيط، حوارًا بين مصر العربية ومصر القديمة، بين الذاكرة والهوية، وبين الأحياء والموتى.

وهنا بدأت أكتشف أن الفيلم لا يقول فقط ما يقوله موضوعه، بل أحيانًا يقول شيئًا آخر من خلال الطريقة التي ينظر بها.

لكن الرحلة لم تتوقف عند شحيط وستام. عندما بدأت العمل على كتاب "الفلاسفة في السينما"، انتقلت من سؤال: ماذا تمثل الصورة؟ إلى سؤال أوسع: ماذا تفعل الصورة بنا؟

فمع فالتر بنيامين، لم تعد السينما مجرد فن جديد، بل أصبحت حدثًا غيّر طريقة الإدراك نفسها. اللقطة المقرّبة والمونتاج والحركة وتقطيع الزمان والمكان لا تقدم لنا العالم فحسب، وإنما تعيد ترتيب الطريقة التي نراه بها.

هنا فهمت أن المونتاج الذي كنت أستخدمه وأنا أكتب هذا المقال يمكن أن يكون أيضًا طريقة للتفكير: لقطة تلي لقطة، صورة تقطع صورة، معنى قد لا يظهر في أي لقطة منفردة، وإنما يتولد من العلاقة بينها.

ومن بنيامين انتقلت الأسئلة إلى أدورنو وهوركهايمر. فإذا كان السؤال هو: ماذا تستطيع السينما أن تفعل بالجماهير؟ أصبح السؤال: كيف تُصنع الجماهير أصلًا؟

الثقافة الجماهيرية لا تكتفي، في نقدهما، بتلبية ما نريده؛ إنها تشارك في تشكيل ما نريد. نطلب ما تعودنا عليه، ثم يبدو لنا أن ما تعودنا عليه هو اختيارنا الحر. وهنا أدركت أن طفولتي السينمائية نفسها يمكن النظر إليها من زاوية أخرى: من علّمني صورة البطل؟ من جعل نجمًا مثل فريد شوقي يبدو في عيني ملكًا للترسو؟ ومن جعل عمر الشريف "الجان" قبل أن أتعلم أن أراه داخل أسئلة الهوية والتمثيل؟

لكن هذا لا يعني أن المشاهدة مستلبة بالكامل، وهذه نقطة مهمة. فالفن الشعبي لا يفقد قيمته لأنه جماهيري، والجمهور ليس كتلة سلبية تتلقى كل شيء. ما يهم هو أن نسأل عن المساحة التي تظل فيها الصورة قادرة على المفاجأة، وعلى فتح احتمال لم يكن موجودًا من قبل.

وهكذا أخذت السينما تخرج تدريجيًا من قاعة العرض في تجربتي. صارت مرتبطة بالذاكرة والإدراك والسياسة والهوية والاقتصاد، وبالسؤال عن الكيفية التي تتشكل بها رغباتنا وصورنا عن أنفسنا وعن الآخرين. ثم جاءت الفلسفة لتضيف طبقة أخرى.

اكتشفت مع جان لوك نانسي أن الفيلم يمكن أن يُقرأ من داخل صورته نفسها، لا من خلال فرض شبكة من المفاهيم عليها. واكتشفت مع جيجك طريقًا مختلفًا تمامًا: الفيلم يمكن أن يصبح مدخلًا إلى هيغل ولاكان والتحليل النفسي والإيديولوجيا. وبين نانسي وجيجك ودولوز وباديو وستيغلر وغيرهم، لم تعد السينما عندي مجرد موضوع للفلسفة، بل أصبحت مكانًا تستطيع الفلسفة أن ترى فيه نفسها وهي تفكر.

لكن أهم ما تغير ربما هو علاقتي بالآخر. في البداية كنت أذهب إلى السينما بحثًا عن نفسي: عن البطل الذي أحبه، والحكاية التي تشبهني، والصورة التي تمنحني متعة. ثم تعلمت أن أسأل: من يقف خارج الصورة؟ ومن لا يظهر فيها؟ ومن يتكلم، ومن يُتكلم باسمه؟ ومع الوقت أصبحت أدرك أن علاقتنا بالصورة تشبه علاقتنا بالعالم: نحن لا نراه من موقع محايد، بل من تاريخ وذاكرة وموقع اجتماعي وثقافي محدد.

وهكذا أصبحت السينما بالنسبة إليّ تمرينًا على الانتقال من الأنا إلى الآخر، ثم العودة إلى الأنا وقد تغيرت.

أن تشاهد فيلمًا فلسفيًا لا يعني بالضرورة أن تصبح فيلسوفًا، وقد لا تخرج منه بمفهوم جديد. لكن ربما تخرج منه وقد اتسعت المسافة قليلًا بينك وبين ما كنت تظنه بديهيًا. وهذه المسافة الصغيرة قد تكون بداية حرية.

ولعل أكثر ما بقي معي من رحلتي مع الفلاسفة هو ما وجدته عند آلان باديو، حين انتقل من الحديث عن السينما وباقي الفنون إلى فكرة تبدو، للوهلة الأولى، أبعد ما تكون عن الفيلم: الانتصار.

يقول باديو إننا عشنا طويلًا على فكرة الانتصار الكبير: الثورة التي تغيّر العالم، واللحظة التي تنقلب فيها الهزيمة إلى نصر نهائي. ثم تراجعت هذه الفكرة، ومعها تراجع شيء من قدرتنا على الأمل، حتى بدا أحيانًا أن أفضل ما يمكن فعله هو التكيف مع عالم لا يسمح بانتصار حقيقي.

لكن السينما، في نظره، تقول شيئًا آخر: ثمة انتصارات حتى في أسوأ العوالم.

قد لا يكون الانتصار الكبير ممكنًا دائمًا، وقد لا تنتهي الحكاية بانتصار البطل، ولا بسقوط الشر، ولا باستعادة العالم عافيته. لكن هناك انتصارات صغيرة: شخص ينجو، وآخر يرفض، وثالث يتمسك بحبه، ورابع يكتشف في اللحظة الأخيرة أنه ما زال قادرًا على الاختيار.

ربما لهذا بدت لي فكرة باديو شخصية على نحو لم أتوقعه. بعد كل ما تعلمته عن الصورة والإيديولوجيا والسلطة، وبعد كل ما جعلني الفلاسفة أشك فيه وأعيد النظر إليه، بقيت السينما قادرة على أن تقول لي شيئًا بسيطًا: لا تجعل سوء العالم دليلًا على استحالة الأمل. وهذا، في زمن الخسارات المتكررة، ليس أمرًا قليلًا.

فالسينما لا تعدنا دائمًا بالخلاص، لكنها تستطيع، في لحظة ما، أن تمنعنا من السقوط الكامل في روح الهزيمة. وربما يكون هذا أحد أشكال الانتصار التي لا ننتبه إليها إلا بعد فوات الوقت.

لهذا السبب لا أستطيع اليوم أن أفصل بين الطفل الذي كان يذهب إلى السينما في وسط المدينة، والمشاهد الذي ظل يعود إلى الأفلام القديمة، والباحث الذي بدأ يقرأ شحيط وستام، والمترجم الذي جلس طويلًا مع بنيامين وأدورنو ونانسي وجيجك ودولوز وباديو وستيغلر.

حين أعود إلى بعض تلك الأفلام القديمة، لا أبحث فقط عن متعة الطفولة التي فقدتها، ولا عن إجابات الفلاسفة التي اكتسبتها، بل أبحث عن المنطقة التي تلتقي فيها العينان: عين الطفل الذي كان يرى، وعين المشاهد الذي تعلّم أن يسأل، وعين الآخر الذي اكتشف، في نهاية الأمر، أنه كان حاضرًا داخل الصورة منذ البداية.

وربما لهذا السبب بالذات ما زلت أحب تلك الأفلام التي أصرّ سليم على تسميتها، ببساطة شديدة، "الأفلام الرمادية". ولم يكن يعرف، بالطبع، أن كلمة "الرمادي" ستبدو لي بعد كل هذه السنوات أكثر من مجرد وصف للون.

فالسينما، بعد كل ما تعلمته منها، لم تعد عندي أبيض وأسود، ولا هي خير وشر، ولا أنا في جهة والآخر في الجهة المقابلة. ربما صرت أحبها لأنها علمتني أن العالم نفسه أكثر تعقيدًا من ذلك: أن الصورة لا تكتمل من لقطة واحدة، وأن الآخر لا يُفهم من موقع واحد، وأن الحقيقة قد تحتاج إلى أكثر من عين. وأن بين الأبيض والأسود مساحة واسعة نعيش فيها جميعًا، مساحة رمادية، هي ربما المساحة التي يبدأ فيها فعل المشاهدة الحقيقي.

ربيع وهبه: مترجم وباحث في قضايا الثقافة والمجتمع والتنمية، له خبرة في العمل مع منظمات المجتمع المدني والمؤسسات الدولية والأمم المتحدة، ولا سيما في مجالات حقوق الإنسان والتنمية والعدالة الاجتماعية. يعمل كذلك في الترجمة الثقافية والفكرية، واهتم في مشروعاته الأخيرة بالفلسفة والنظرية النقدية والسينما، من خلال ترجمة نصوص تتقاطع فيها الفلسفة مع الصورة والمجتمع والسياسة. يرى في الترجمة، كما في البحث، وسيلة للعبور بين عوالم معرفية وثقافية مختلفة، وفي السينما مساحة يتقاطع فيها هذا العبور مع تجربة شخصية طويلة بدأت من قاعات السينما في القاهرة وامتدت إلى البحث والكتابة والتأمل في الصورة.